АНГЛИЙСКАЯ ШКОЛА ЛАНДШАФТНОГО ДИЗАЙНА

• Истоки английской школы
• Развитие английской школы
• Теория декоративной фермы
• Переход от классицизма к романтизму
• Сады Уильяма Кента
• Сады Стоу
• Сады Стоурхеда
• Пэйнсхилл в Суррее
• Вторая половина XVIII века
• Планирование городского ландшафта

Истоки английской школы ландшафтного дизайна уходят корнями в местные особенности, отличительные черты англичан в их взаимодействии с природой. Эта школа формировалась благодаря интуитивной взаимосвязи местного населения с окружающей природой, что противопоставлялось моде Италии и Франции. Это столкновение стилей и взглядов породило новое направление. Упор в ландшафтном дизайне теперь делается на нерегулярность. Уже в начале XVIII века новое искусство не только объявило о себе, но и приняло большинство своих основных черт.

Истоки английской школы

Английская школа была исключительно местной, развивающейся благодаря дотоле скрытой внутренней взаимосвязи англичан с природой, проявлявшейся вопреки итальянской и французской моде. Это движение неожиданно выросло из нового литературного направления, кажется, впервые оно было облечено в зримые образы в описании сэром Уильямом Темплом китайской школы, которой тот явно симпатизировал. От природы более не требовалось подчиняться человеку, он на равных, проявляя уважение, общался с ней. Следствием такого подхода стал неисчерпаемый интерес к окружающему миру, свежесть взгляда и расцвет этики; целью ландшафтного дизайна стало достижение скорее нерегулярности, чем регулярности. «Моралисты» лорда Шафтсбери (1709 г.) подняли новое искусство до уровня философского учения, провозглашая законы природы всеобщими и неизменными, подобно ньютоновским законам. Таким образом эта концепция могла вполне сочетаться с математичностью палладианского особняка. Поначалу на изменение подхода указывали лишь извилистые линии в китайском стиле, наложенные на классические планы, но сэр Джон Ванбру (1664 –1726 гг.), архитектор и драматург, соединил старый и новый миры, создав Касл-Ховард (начат в 1701 г.)  — огромный комплекс, где монументальные архитектурные объекты словно бы сами собой выросли в холмистой сельской местности. Возникла новая концепция, рассматривающая пространство во взаимосвязи человека с окружающей средой.

Развитие английской школы

В первой половине столетия постепенно оформилось большинство аспектов нового искусства: ностальгия по прекрасному прошлому; умение раскрыть завораживающую красоту дикой природы; тонкости вновь обретённого чувства пространства. Стивен Суитцер (1682 –1745 гг.), по-видимому, первым детально изложил новые принципы. Александр Поуп (1688 –1744 гг.) выразил общую цель: «Тот всё выигрывает, кто с толку привлекательно сбивает, удивляет, чередует и границы скрывает». Уильям Кент (1684 –1740 гг.), живописец и архитектор, вместе с Чарльзом Бриджманом (ум. 1738 г.) придумал разграничивающий ров аха и, таким образом, «перепрыгнул через ограду и увидел, что вся природа есть сад». Одному лишь Кенту оказался по плечу высокий синтез в проектировании. Позже направление распалось на отдельные соперничающие школы. Их особенности хорошо иллюстрирует Хорас Уолпол (1717 –1797 гг.): а) декоративная ферма (ferme ornée), возвысившаяся из утилитарного сюжета в  поле искусства; b) лес или дикий сад, или ещё точнее, питтореско — пространство художника, учёного и дилетанта; и c) сад, переходящий в парк, результат проектирования пространства, рационализированное Брауном Умельцем (1716 –1783 гг.) и продуманное Хамфри Рептоном (1752 –1818 гг).

Теория декоративной фермы

В чистом виде такой элемент английской школы, как декоративная ферма, практически не сохранился до нашего времени, но его следы можно обнаружить в таких роскошных сооружениях XVII века, как архитектурная ветряная мельница Иниго Джонса в Честертоне (Уорикшир), построенная в 1647 г. посреди чистого поля. В 1743 г. Уильям Шенстон поэт, автор термина «ландшафтный садовник», развивал эту концепцию в своём поместье Лезес недалеко от Бирмингема. Не ища выгоды, он придал парку возвышенный облик, проложив романтические тропинки, с которых открывались чудесные виды, удачно расположил наводящие на размышления урны, обелиски и всевозможные диковинки, водопады и гроты, а также 39 скамей для того, чтобы можно было присесть и погрузиться в созерцание всех этих красот.

Теория декоративной фермы высоко ценилась современниками, но не нашла практического применения. Это искусство не было всецело эскапистским. Мысль о том, что ферма или фабрика может быть возвышена до произведения искусства, в классической литературе иллюстрируется «Георгиками» Вергилия, сегодня же её можно увидеть на примере фабрики в  Хернинге, Дания. Мир питтореско всецело зависел от личного вкуса, долго формируется и столь недолговечен, что лишь художники могли сохранить его для потомков. Он так и остался недостижимым идеалом для большинства любительски спроектированных частных садов. Так называемый сад, переходящий в парк, объединяла скорее форма, нежели содержание, он был проще с точки зрения создания и ухода, больше привлекал профессионалов, будучи крупномасштабным сооружением и, подобно зданиям, мог быть систематизирован. Такое искусство выжило, расцвело и стало универсальным по двум очевидным причинам: в переполненном мире оно создаёт воображаемые дополнительные пространства, вызывающие ностальгию, а в эпоху массового производства гарантирует индивидуальность в архитектуре, черпая вдохновение в природе той или иной местности. Излюбленными деревьями сторонников этого направления, к слову, обильно высаживавшимися, были дубы, вязы, буки, ясени и липы, сосны и лиственницы, позволявшие художнику добиться разнообразия естественных тонов. Из-за границы завозились экзотические деревья, такие как кедр.

Переход от классицизма к романтизму

Переход от классицизма к романтизму в Англии можно оценить по единственному шедевру — Касл-Ховарду сэра Джона Ванбру в Йоркшире, заложенному в 1701 г. Его план иллюстрирует революционную по тем временам мысль отказаться от классического метода постановки особняка строго по оси аллеи главного подъезда к дому. Как театральный художник, Ванбру должен был иметь опыт создания идиллического воображаемого пространства в ограниченном помещении. Здесь же он вырвался на простор.

Особняк находится в центре композиции, потому его ненавязчивое примыкание к аллее стало удачной находкой, значительно развитой в этом же веке позднее: дом должен быть полностью отрезан от внешнего мира. Расстилающиеся вокруг земли были обширны, и ландшафт был организован как некое подобие пейзажа Аркадии, с поправкой на характер природной среды. Позднее живопись Хендрика де Корта (1742-1810 гг.) интерпретирует эту новую концепцию размещения построек в пространстве. Из Храма четырёх ветров вдалеке виден мавзолей, а справа — мост Ванбру. Архитектурные детали, такие как входы-башенки на главную аллею, причудливые и впечатляющие, возвращают нас ко временам средневекового рыцарства и ещё раз напоминают о театральной профессии Ванбру. Хорас Уолпол позже напишет: «Никто не предупредил меня, что одним взглядам я смогу охватить дворец, посёлок, укреплённый город, храмы на возвышенностях, сооружения, каждое из которых достойно быть столицей друидов, благороднейшую в мире лужайку, наполовину уходящую за горизонт, и мавзолей, искушающий желанием быть похороненным в нём заживо».

Сады Уильяма Кента

Уильям Кент (1685—1748 гг.), художник, дизайнер мебели и архитектор, был также упомянут Хорасом Уолполом и как «отец современного садоводства». Вернувшись в 1719 г. из Рима, имея способности ко всем трём искусствам, он сосредоточился на создании четвёртого, воплощая в физических формах художественные концепции гуманистического ландшафта тогдашних живописцев. На холсте палладианские здания великолепно смотрелись на фоне воображаемой дикой природы, однако композиция на холсте должна была привлекательно выглядеть с одного лишь ракурса; но требовалось гораздо более глубокое чувство формы, чтобы, учитывая все тонкости, скомпоновать все тоже самое в трёх измерениях. Первый заказ Кент получил около 1731 г. от своего покровителя графа Бёрлингтона на реконструкцию поместья Чизвик-Хаус в Мидлсексе, изображённого на плане Ларока, составленном в 1736 г. Сады были спланированы в сотрудничестве с модным тогда Чарльзом Бриджманом. Судя по несколько запутанному плану, Кент отвечал за создание палладианской усадьбы и весьма оригинального речного ландшафта, а Бриджман — за всё остальное, включая диагональные просеки и приданный дух шинуазри.

Хорас Уолпол считал план Рошема в Оксфордшире «самым характерным и самым чарующим» из садов Кента. Первоначальный план, возможно, принадлежит Бриджману, но реализация его — несомненно, дело рук зрелого Уильяма Кента. Мы встречаем те же связи дуэта дом-берег реки, что и в Чизвике, но теперь река извивается по-своему, и все лесистые группы, включая каскады, соединяются и с ней, и с пейзажем за ними. Привлекающее внимание одним своим силуэтом здание проглядывает на линии горизонта, если смотреть из главного дома.

Сады Стоу

Сады Стоу в Бакингемшире были заложены в 1715 г. лордом Кобэмом и на протяжении столетий не знали соперников по богатству и разнообразию. Как Версаль олицетворял идеал абсолютной монархии, так Стоу возникли для воплощения либеральной философии вигов. Изначальный план Стоу (по гравюре Риго и Барона 1739 г.) принадлежал Чарльзу Бриджману в сотрудничестве с Ванбру. Расстояние с юга на север почти 5 км. Внутренний парк огорожен формальной лесопосадкой и первой утопленной оградой аха, которая не преграждает виды на окружающий пейзаж. Внешний парк, предназначенный для охоты и верховой езды, обладал барочной безмерностью масштаба. Литография, сделанная в 1777 г., показывает внутренние сады, переделанные по английским принципам Бриджманом и Кентом ок. 1738 г. Группа остроумно поглощает формальную центральную аллею и создаёт живописное пространство, наблюдаемое из окон дома (409), а также в других местах, очевидно, вдохновившее Брауна Умельца, работавшего здесь помощником садовода. Они также вобрали в себя идиллические и живописные Элизийские Поля Уильяма Кента. В следующей половине столетия двум этим философиям формы и содержания, воплощённым в этих умиротворённых пейзажах, предстоял полный разрыв всеми доступными миру средствами.

Сады Стоурхеда

Сады Стоурхеда, спланированные в 1740—1760 г. для себя банкиром Генри Хоаром и, возможно, вдохновлённые плиниевским описанием истоков Клитумна, могут считаться уникальными в роли классической ландшафтной аллегории прохода человека по миру, почти наверняка основанной на «Энеиде» Вергилия. Архитектура принадлежит Генри Флиткрофту (1697—1769). В первоначальной концепции было очевидно влияние современников — Бриджмана и Кента, а за ними и живописи Клода Лоррена (1600—1682). Поэтическое воссоздание Клодом (412) классических легенд (здесь — об Энее на берегу Делоса), особенно привлекательное для английского дворянства в гран-турах, которое начинало видеть пейзаж его глазами. Парк Стоурхед — впечатляющее творение шведского архитектора Ф.  М. Пипера, был отделён от главной усадьбы, хотя и не настолько полно, как сейчас. Он состоял почти исключительно из единственной прогулочной дорожки вокруг искусственного озера. Аллегория началась с рождением в Храме Флоры, проходила через гроты подземного мира, достигала пантеона земной славы и, наконец, через скалистую арку, напоминавшую о смертности, восходила к небесам, к храму Аполлона. Если взглянуть на запад, в сторону пантеона, храм Флоры будет справа (вне поля зрения), а храм Аполлона — слева. Едва заметный готический домик был добавлен позже. Склоны холмов были густо засажены, чтобы создать ощущение укрытости и отгороженности. Озеро, показанное здесь через скальную арку, отражает небо и является естественным символическим центром, вокруг которого разыгрывается аллегория.

Пэйнсхилл Суррее

Пэйнсхилл в Суррее был единоличным творением дилетанта Чарльза Хэмилтона, непрерывно трудившегося над ландшафтом с 1738 по 1771 г. Как и его современник Хоар в Стоурхеде, Хэмилтон находился под глубоким влиянием итальянских живописцев, находя в таких картинах, как «Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмос» (418) Никола Пуссена (1594—1665), порядок и смысл, лежащие за кажущимся хаосом. Его тема была не менее поэтичной, чем аллегория Стоурхеда: на маловыразительном месте был создан искусственный ландшафт, который описывал историю минувших цивилизаций и их место в величии природы. В отличие от Стоурхеда, он выразил это линейно — путешествие по времени в движении, будто по китайскому свитку. Символические объекты последовательно открывались при путешествии вдоль широкой, извилистой и изобилующей островками реки, не имеющей видимого начала и конца. План 1871 г. показывает иллюзорную реку, воды которой поднимаются колесом примерно на четыре метра над уровнем реки Мол. Края долины были изящно засажены азалиями и рододендронами (одни из первых посадок этих культур в Англии), лиственными и хвойными деревьями многих видов, особенно ливанским кедром. Набросок Гилпина от 1772 г. живописует вид на запад от готического храма. Современная фотография смотрит из него на восток.

Вторая половина XVIII века

Вторая половина столетия прошла под знаком Ланселота Брауна (Умельца), представлявшего одну из двух школ романтизма, некогда объединённых Уильямом Кентом, но теперь их дороги разошлись. По сути, это был спор формы и содержания. Эти школы были проанализированы Ричардом Пэйном Найтом, учёным, знатоком и сторонником питтореско, в «Ландшафте» (1794). Необработанный сад — живописный питтореско, поскольку использует тонкие природные особенности, индивидуален и является первоначальной концепцией художника. Сад, ухоженный в современном стиле, представляет архитектурно мыслящего Брауна с его преклонением перед формой. Плодовитость этого человека поражала, его творения были обезличены и обладали масштабом поистине героическим. Он умело адаптировал стандартную систему проектирования к каждому месту, для чего, однако, требовались обширные земляные работы и наличие воды, которую можно было бы превратить в реку, якобы утекающую в бесконечность. По рецепту Кента он высаживал деревья группами и рощицами. Из главной усадьбы, не должно было быть видно ничего утилитарного, она оказывалась в идиллическом безбрежном ландшафте облаков и солнца. Одни лишь олени питались в парке, поскольку и сами были идиллическими — с тех пор как охота на лис вытеснила охоту на оленей, прямые просеки в лесах стали не нужны. Не отказывался он и от коммерческих заказов на посадку леса: совпадение личных эстетических вкусов с национальными интересами породило целое ландшафтное движение; было подсчитано, что Браун и Рептон вместе высадили 20 миллионов деревьев.

Преображение Бленхеймского дворца в Оксфордшире из благородного классического ландшафта в романтический, возможно, было самой искусной работой Брауна. Оригинальный проект был разработан Генри Уайзом и сэром Джоном Ванбру. Рисунок кажется плоским, в нём доминирует классическая симметрия. Взгляд устремляется по большой аллее к мемориальной колонне. Мост Ванбру перекрывает ненужный овраг; озёра статичны и разделены. План Брауна, составленный в 1764 г., сохраняет геометрию, но немного смещает акцент, заставляя доминировать естественные формы. Озёра соединены, берега скорректированы, образуя непрерывную реку, придающую смысл мосту и визуальное единство дворца с водой. Границы Большого Парка скрыты вкраплениями лесопосадок, а пейзажи тщательно спроектированы.

Планирование городского ландшафта

Планирование городского ландшафта развилось из дополнения классических принципов городского планирования принципами современного сельского парка. Проектировщик Бата в Сомерсете, Джон Вуд I (1704—1754) уже имел опыт классического «зелёного» городского планирования, работая в Йоркшире. В сотрудничестве с Ральфом Алленом он расширил Бат из средневекового римского города в модный курорт, в котором новое ощущение пространства ландшафта не только возобладало, но и установило стандарты на будущее. Его сын Джон Вуд II (1728—81) продолжил дело отца. На аэрофотоснимке Бата (433) хорошо виден Королевский полумесяц и Цирк (Вуд II, 1767—1775); вдалеке извилистый Лансдаунский полумесяц (конец века, архитектор Джон Палмер). Примыкает к Бату и смотрит на него парк Прайор, построенный для Ральфа Аллена Джоном Вудом ок. 1730 г., ландшафт и палладианский мост на снятой с террасы фотографии, возможно, спроектированы Брауном Умелым в 1765 г. Подобно тому, как в частном парке городские средние дистанции скрадываются лесопосадками, так и в самом городе зелёный ландшафт создаёт иллюзию проникновения сельской природы в сердце города.

Хамфри Рептон (1752—1818) развивал принципы Брауна Умельца, которого защищал в «Очерках и советах по ландшафтному садоводству» (1795). Он расширил брауновские принципы планировки и гуманизировал их, но при этом поступился чистотой искусства. В историю он вошёл прежде всего своими аналитическими работами, где он впервые серьёзно описал оптические и психологические научные основы, на которых стояло искусство. Рептон преподносил каждый свой проект заказчику в виде Красной книги, в которую входили виды до и после преобразования ландшафта, накладываемые друг на друга. В аббатстве Бэйхем, Кент, Красная книга анализирует природу сельской местности до её изменения и предлагает расположение и архитектурный стиль усадьбы: «Её характер должен олицетворять величие и долговечность. Парк должен быть лесом; усадьба — поместьем; дом — дворцом». В рептоновском предложении нового ландшафта связь усадьбы с деревьями и водой фундаментальна (дом был в конце концов построен в отрыве от воды); озеро, концы которого скрыты, является широкой рекой, обходящей руины старого аббатства (справа, за краем изображения); сельские угодья становятся парковыми, сохранив рассеянность планировки, причём новые деревья придают масштаб и нерегулярность. Его наброски «до» и «после», позже сделанные для Королевского павильона в Брайтоне, демонстрирует использование им листвы в городском пейзаже и его гениальные решения в моде на цветы, начавшиеся в середине его карьеры.

Таким образом, английская школа ландшафтного дизайна имела исключительно местные корни, развиваясь из взаимосвязи англичан с природой. Это движение выросло из нового литературного направления и стало символом уважения к природе, обращая внимание на скорее нерегулярность, чем регулярность при проектировании ландшафтов. Разные течения этой школы подчеркивали различные аспекты, такие как декоративная ферма, лес или дикий сад, и сады, переходящие в парк. Несмотря на то, что идеалы английской школы не всегда находили практическое применение, они остаются важной частью истории ландшафтного дизайна и искусства в целом. В английском стиле компанией «Илья Мочалов и Партнёры» спроектирована территория эко-отеля «Клубный дом» и частной резиденции в пос. Поляна Московской области.